Rembrandt und Vermeer: Das goldene Zeitalter der holländischen Malerei

Rembrandt und Vermeer: Das goldene Zeitalter der holländischen Malerei

 

Als Kaiser Karl V. 1556 abdankte, überließ er seinem Sohn Philipp II. die spanischen Gebiete seines Reichs, zu denen damals auch noch die Niederlande zählten. Der enorme finanzielle und politische Druck, der auf ihren reichen Handelsstädten und Territorien lastete, trieb die Niederländer jedoch bald in die Opposition, 1568 dann in den Aufstand gegen die spanische Monarchie, der zu einem Kampf für religiöse wie auch bürgerliche Freiheit wurde. 1581 sagten sich die sieben nördlichen Provinzen Holland, Seeland, Utrecht, Geldern, Overijssel, Friesland und Groningen offiziell von Spanien und dem Haus Habsburg los und bildeten die Republik der Vereinigten Niederlande, die »Generalstaaten«, die nach ihrer reichsten Provinz auch »Holland« genannt wurden.

 

Als Folge des Glaubenskrieges flüchteten Tausende verfolgter Protestanten, darunter viele Künstler und qualifizierte Handwerker, aus den katholisch und spanisch gebliebenen südlichen Niederlanden in die Provinzen des Nordens. Obwohl man zeitweilig versuchte, den Kalvinismus als alleinigen Glauben durchzusetzen, wurden dort auch andere protestantische Richtungen geduldet. Den Juden, die vor der Verfolgung in Spanien und Portugal geflohen waren, gewährte man ebenfalls Asyl, und das offizielle Verbot des Katholizismus wurde großzügig ausgelegt. Die Bedeutung der holländischen Republik für das Geistesleben des 17. Jahrhunderts kann kaum überschätzt werden. Die Freiheit des Denkens und Forschens ermöglichte es etwa dem Franzosen René Descartes und Baruch de Spinoza, dem jüdischen Häretiker aus Portugal, hier ihre revolutionären philosophischen Werke zu schreiben und zu veröffentlichen.

 

Zugleich wiesen die Niederlande im 17. Jahrhundert die höchste Urbanisierung und die geringste Zahl an Analphabeten in Europa auf, des Weiteren einen ungewöhnlich großen Besitz an Kunstwerken: Jährlich wurden 70 000 Bilder gemalt, ferner 110 000 Stück Tuch produziert und 200 Millionen Gulden an Volkseinkommen erwirtschaftet. Die »Generalstaaten« waren aber auch in anderer Hinsicht einzigartig: Ihr Staatenbund war weit demokratischer als andere nominelle Republiken, außenpolitisch defensiv orientiert und von einem ökonomischen System geprägt, das nicht auf der Landwirtschaft, sondern dem Handel aufbaute. Die Aristokratie hatte das Land zusammen mit den Spaniern verlassen; die Macht der Fürsten von Oranien, die im 17. Jahrhundert den Titel eines Statthalters innehatten, war stark eingeschränkt. Bankiers, Kaufleute, Reeder und Gewerbetreibende bildeten die Oberschicht. Dank ihrer Kaufkraft, ihres Repräsentationsbedürfnisses und ihres gesteigerten Interesses für die Beschreibung der sichtbaren Welt blühte die weltliche Malerei auf wie nie zuvor und nirgendwo sonst: »Die Kunst der Malerei und die Begeisterung der Leute für Bilder werden von nichts übertroffen«, schrieb 1640 der Engländer Peter Munday auf seiner Reise durch Holland.

 

In dem dicht besiedelten Land bildeten sich in kurzer Zeit und nebeneinander auf engstem Raum viele Zentren der Malerei aus - nach Amsterdam, das im 17. Jahrhundert der bedeutendste Handels- und Finanzplatz der Welt war, etwa Haarlem, Delft, Utrecht, Leiden, Den Haag und Deventer. Die Zahl der Maler war groß: Zeitgenossen berichten, dass damals in Holland in jedem Haus gemalt wurde. Die dadurch entstehende Konkurrenzsituation führte zu einer Aufteilung des Marktes: Um die eigenen Chancen zu verbessern, begannen die Maler sich zu spezialisieren und führten dadurch bestimmte Gattungen zur Perfektion. Es kam zur Herausbildung der »Fachmaler«, die sich auf eine ganz bestimmte Bildgattung wie Stillleben, Landschaften, Seestücke, Interieurs und Wirtshausszenen beschränkten. Ruft man sich die holländischen Maler des 17. Jahrhunderts in Erinnerung, so kann man jedem Namen ein bestimmtes »Fach« zuordnen: Willem Claesz. Heda und Willem Kalf stehen für das Stillleben, Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael und Meindert Hobbema für die Landschaftsmalerei, Jan Steen, Adriaen van Ostade und Adriaen Brouwer für die Bauernsatire, Gerard Terborch und Pieter de Hooch für das Gesellschaftsstück, Pieter Jansz. Saenredam und Emanuel de Witte für die Architekturmalerei, Thomas de Keyser und Frans Hals für die Porträtmalerei.

 

Produziert und gekauft wurden ausschließlich Staffeleibilder mit vorwiegend profanen Themen, da wegen des offiziellen protestantischen Bekenntnisses der Republik keine Nachfrage nach Altarbildern oder anderen großformatigen religiösen Gemälden bestand. Da die häufig kleinformatigen und sehr mobilen Bilder oft nicht mehr auf Bestellung, sondern für den freien Markt und einen sich erweiternden Kreis an bürgerlichen Sammlern geschaffen wurden, entstanden sowohl ein reger Kunsthandel als auch ein Ausstellungswesen. Da viele Maler nicht ausschließlich vom Verkauf ihrer Bilder leben konnten, gingen sie häufig Nebenberufen nach: Sie betrieben etwa Gasthäuser oder handelten mit Kunstwerken, Immobilien oder den in dieser Zeit sehr begehrten und teuren Tulpenzwiebeln.

 

Den größten Anteil an der heutigen Popularität der holländischen Kunst hat die Genremalerei, die sich der Darstellung alltäglicher Szenen widmet. Viele dieser vordergründig realistischen Gemälde enthalten sittliche Ermahnungen, die der christlichen Morallehre entstammen. Allegorien, in denen sich eine bildliche Darstellung mit einem Text verbindet, finden sich auch in den zeitgenössischen Emblembüchern: Dem »Motto«, das zumeist aus einem kurzen Sinnspruch besteht, folgt der Bildteil, die »Pictura«, und schließlich ein erläuternder Text, die »Subscriptio«, die zumeist in Versform gehalten ist. Der mit Emblemen vertraute Betrachter des 17. Jahrhunderts war daher geschult, den Sinnbildcharakter der holländischen Malerei zu erkennen. Wenn etwa Gerard Terborch eine Mutter zeigt, die aufmerksam ihr Kind kämmt, wird der Betrachter zugleich ermahnt, sich nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich, also moralisch rein zu halten. Mit solchen Anspielungen vereint die holländische Kunst Realismus und Symbolismus.

 

Doch nicht nur moralische Erbauung, sondern gleichermaßen Witz und erotischer Hintersinn lassen sich dieser Kunst entnehmen. So werden im »Proteus«, einem Emblembuch von Jacob Cats aus dem Jahr 1627, für ein und dasselbe Bild drei unterschiedliche Erklärungen gegeben, die auf die Abhängigkeit zwischen der individuellen Weltsicht und dem jeweiligen Lebensalter eines Menschen aufmerksam machen: Während ein junger Mensch die erotische Deutung des Emblems vorzieht, steht für einen reifen Menschen die moralische Auslegung im Vordergrund; ein alter Mensch schließlich, der dem Tod nahe steht, erkennt in demselben Emblem die christliche Heilslehre. Vieldeutigkeit gehört also zum ästhetischen Genuss der holländischen Kunst. Neben dem allegorischen Hintersinn, der nicht nur die Genremalerei, sondern auch die anderen Bildgattungen mitbestimmte, darf nicht übersehen werden, welchen Grad an Verismus die niederländischen Künstler erreichten. Sie entwickelten geradezu eine Grammatik der Illusion und wussten optische Hilfsmittel für ihre Kunst zu nutzen, was ihre Malerei zeitgenössischen Gebrauchskünsten wie zum Beispiel der Kartografie und der wissenschaftlichen Illustration verwandt erscheinen lässt. Viele Bilder dieser Zeit stellen selbstbewusst die Herrschaft über die sichtbare Welt zur Schau.

 

Es fällt auf, dass die immense Produktion von Kunstwerken nicht von theoretischen Schriften begleitet wurde. Carel van Manders »Schilder-boeck« aus dem Jahr 1604 bietet keine Theorie der holländischen Genremalerei, sondern beschreibt rückwirkend das manieristische Kunstideal des 16. Jahrhunderts. Arnold Houbrakens Traktat »Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen«, dessen drei Bände zwischen 1718 und 1721 erschienen, orientiert sich dagegen an klassizistischen Idealen. So werden bei Houbraken etwa Rembrandts Aktdarstellungen als »kläglich« bezeichnet; der Autor behauptet, sie seien so hässlich, dass man angesichts ihrer »Widerwillen« empfinden müsse. Erklärt wird dieser vermeintliche Mangel an Qualität damit, dass sich Rembrandt nicht an klassischen Vorbildern orientiert habe, sondern »Wäscherinnen« und »Torftreterinnen« als Modelle wählte. Nicht zuletzt tadelt Houbraken den schlechten Lebenswandel Rembrandts.

 

Die Karriere des 1606 in Leiden geborenen Rembrandt Harmensz. van Rijn begann in seiner Vaterstadt, wo er zwei Jahre nach seiner Immatrikulation an der philosophischen Fakultät 1620 seine Lehrzeit bei Jacob van Swanenburg, dem Sohn eines Leidener Bürgermeisters, begann. 1625 wechselte der junge Künstler nach Amsterdam, um bei dem angesehenen Historienmaler Pieter Lastman in die Lehre zu gehen. Rembrandts Vater gehörte als Müller zur Mittelschicht, weshalb er dem Sohn eine solide Ausbildung ermöglichen konnte. Ende 1625 kehrte Rembrandt nach Leiden zurück, wo er sich mit dem etwa gleichaltrigen Jan Lievens ein Atelier teilte. Kurze Charakterisierungen beider haben sich in der Autobiografie des Staatssekretärs Constantijn Huygens erhalten, der die Erfindungsgabe beider Künstler lobt, allerdings bedauert, dass sie im Rahmen ihrer Ausbildung nicht Italien besucht hätten.

 

Nach Amsterdam zurückgekehrt und erfolgreich in seinem Metier, heiratete Rembrandt 1634 die Patriziertochter Saskia Uylenburgh. Nach dem frühen Tod von drei Kindern wurde 1641 der Sohn Titus geboren, Saskia starb ein Jahr darauf. Finanzielle Schwierigkeiten und ein unbesonnenes Geschäftsgebaren führten 1657/58 zur Versteigerung von Rembrandts Haus; das bei dieser Gelegenheit aufgestellte Inventar vermittelt eine recht genaue Vorstellung von den Besitztümern des Malers, vor allem seiner großen Kunstsammlung. Rembrandt zog daraufhin zusammen mit Hendrickje Stoffels, mit der er in unehelicher Gemeinschaft lebte, in die Roozengracht, in den ärmlichen Amsterdamer Stadtteil Jordan. Hendrickje und Titus eröffneten eine Kunsthandlung und verkauften Rembrandts Bilder. Auf diese Weise konnte Rembrandt auch weiterhin seine Werke veräußern, ohne eine Verpfändung der Einnahmen befürchten zu müssen. Nach Hendrickjes Tod starb Rembrandt verarmt 1669.

 

Der für Rembrandt typische Stil lässt sich am besten im Vergleich mit dem seines ersten Schülers Gerard Dou beschreiben, der 1628, im Alter von fünfzehn Jahren, in das Atelier des damals 22-jährigen Künstlers eingetreten war. Dous Malweise orientierte sich an frühen Arbeiten Rembrandts aus der Leidener Zeit. Während Dou diesen glatten Stil perfektionierte und zum Begründer der Schule der Leidener »Feinmaler« avancierte, beschritt Rembrandt einen gänzlich anderen Weg. Er orientierte sich am Spätwerk Tizians und dessen Impasto-Malerei: Die Farbe wird bei dieser Vorgehensweise nicht fein vertrieben, sondern pastos auf die Leinwand aufgetragen, wobei sich Rembrandt auch des Spachtels und sogar der Finger bediente. Dou und Rembrandt verkörpern so in idealer Weise zwei Stilrichtungen: die »feine« und die »raue Manier«.

 

Dou suchte mit seiner Malerei die perfekte Illusion zu erreichen. Mit seiner technisch vollendeten Kunst gehörte er bald zu den erfolgreichsten und bestbezahlten Künstlern seiner Zeit, die für ein einziges Bild mehrere hundert Gulden verlangen konnten. Rembrandts »rauer Manier« hingegegen geht es nicht um einen illusionistischen Effekt. Zu den Konstanten seiner Kunst gehören vielmehr die Dramatisierung des Geschehens durch Hell-Dunkel-Effekte und eine psychologisch eindringliche Darstellung, wobei er sich an den Werken Caravaggios orientierte. So schilderte Rembrandt etwa die »Blendung Simsons« mit äußerster Grausamkeit: Ein Scherge sticht mit einem Dolch auf den gefangenen Simson ein und raubt ihm das Augenlicht, Gesicht und Körper ziehen sich vor Schmerz zusammen, Delila enteilt mit den Haaren des Opfers, das fortan in einer Welt ewiger Dunkelheit leben wird. Seine künstlerischen Vorstellungen erläuterte Rembrandt auch in Briefen an Constantijn Huygens. Am 27. Juni 1639 heißt es in einem Nachwort: »Sehr geehrter Herr, hängen Sie dieses Bild in starkes Licht und achten Sie darauf, dass es aus der Ferne angeschaut werden kann. So wird es am meisten funkeln.«

 

Neben Rembrandt zählt Jan Vermeer van Delft zu den bedeutendsten Vertretern der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, auch wenn nur knapp 40 Bilder von seiner Hand bekannt sind. Obwohl bereits die Zeitgenossen seine Werke schätzten, erkannte man erst zweihundert Jahre nach seinem Tod deren epochale Eigenheit. Sein eigentlicher Entdecker war der Kunstkritiker Théophile Thoré, dessen Aufsatz in der »Gazette des Beaux-Arts« aus dem Jahr 1866 den Weg zur Wiederentdeckung Vermeers bereitete. Als Gegenpol Rembrandts entwickelte Vermeer eine Malweise, bei der die Klarheit der Komposition einer subtilen Farbgebung entspricht, bei der häufig Komplementärfarben wie etwa Blau und Gelb nebeneinander stehen. Charakteristisch für seine genrehaften Darstellungen ist vor allem, dass in einer Atmosphäre intensiver Stille nur eine oder wenige Personen in kleinstem Raumausschnitt und stilllebenhafter Erscheinung wiedergegeben sind.

 

Obwohl die zahlreichen Sammlungen von Künstlerviten, die im 17. und 18. Jahrhundert entstanden, kaum Hinweise auf Vermeer enthalten, lassen sich mithilfe einiger überlieferter Dokumente die wichtigsten Stationen seines Lebens skizzieren: 1632 wurde er in der Neuen Kirche zu Delft auf den Vornamen Johannes getauft. 1652 erbte er Vermögen und Geschäft seines protestantischen Vaters und betätigte sich wie dieser auch im Kunsthandel. Als seine künstlerischen Lehrer vermutet man zwei angesehene Delfter Maler: Leonaert Bramer und Carel Fabritius, einen Schüler Rembrandts. 1653 heiratete Vermeer die Katholikin Catharina Bolnes, konvertierte wahrscheinlich zum Katholizismus und wurde als Meister in die Malergilde aufgenommen, in der er später mehrere Jahre lang das Amt des Vorstehers versah. Trotz kleinerer Erbschaften brachten ihn die wirtschaftlichen Auswirkungen der französischen Invasion nach Holland (1672) in große finanzielle Schwierigkeiten. Er starb bereits 1675 im Alter von 43 Jahren und wurde in der Alten Kirche in Delft beigesetzt. Seine Witwe erklärte sich für bankrott und begründete ihre Zahlungsunfähigkeit so: »Während des Krieges mit dem König von Frankreich konnte mein Mann so gut wie nichts verdienen, und um seine elf Kinder zu erhalten, musste er Kunstwerke, die er gekauft hatte und mit denen er Handel trieb, gezwungenermaßen mit großem Verlust verschleudern.« Seine eigenen Werke befanden sich bei seinem Tod noch fast vollständig im Besitz der Familie, die sie allerdings in den folgenden Jahren als Zahlungsmittel einsetzte, um ihren Lebensunterhalt zu finanzieren.

 

Vermeers Bewunderung durch die Impressionisten öffnete deren Zeitgenossen die Augen für die künstlerischen Leistungen jenes Malers aus dem 17. Jahrhundert. Ende Juli 1888 schrieb Vincent van Gogh an seinen Freund, den Maler Émile Bernard: »Kennst Du einen Maler namens Vermeer. ..? Die Palette dieses merkwürdigen Malers ist: blau, zitronengelb, perlgrau, schwarz, weiß. Gewiss haben seine seltenen Bilder streng genommen den ganzen Reichtum einer vollständigen Palette; aber die Zusammenstellung von Zitronengelb, Blassblau und Perlgrau ist für ihn ebenso charakteristisch wie Schwarz, Weiß, Grau und Rosa für Velázquez. .. Diese Holländer hatten nicht viel Einbildungskraft und Fantasie, aber ungeheuer viel Geschmack und Sinn für Komposition.«

 

Dr. Jürgen Müller und Thomas Hensel

 

Literatur:

 

Alpers, Svetlana: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Aus dem Englischen. Köln 1985.

 Bauer, Hermann: Barock. Kunst einer Epoche. Berlin 1992.

 Haak, Bob: Das goldene Zeitalter der holländischen Malerei. Aus dem Englischen. Neuausgabe Köln 1996.

 

Die Kunst des Barock. Architektur, Skulptur, Malerei, herausgegeben von Rolf Toman. Köln 1997.

 

Die Kunst des 17. Jahrhunderts, bearbeitet von Erich Hubala. Beiträge von Per Bjurström u. a. Sonderausgabe Berlin 1990.

 

Malerei des Barock, herausgegeben von Ingo F. Walther. Beiträge von Andreas Prater und Hermann Bauer. Köln u. a. 1997.

 Westermann, Mariët: Von Rembrandt zu Vermeer. Niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts. Aus dem Englischen. Köln 1996.